Da Caracas de DJ Babatr aos circuitos internacionais da música eletrônica, a trajetória do Raptor House revela como ainda dependemos de determinados lugares para reconhecer a inovação que nasce na América Latina.
Quando se fala sobre a história da música eletrônica, existe um mapa que parece já estar desenhado. Detroit e Chicago aparecem como berços fundamentais do house e do techno; Londres ocupa um lugar central na história do rave e de suas derivações; Berlim se consolidou como uma das capitais da cultura clubber. Esses lugares não são importantes por acaso, uma vez que seus movimentos musicais tiveram impacto real e produziram artistas, cenas, tecnologias, clubes, selos e formas de organização que transformaram a música contemporânea. O problema começa quando ele passa a ser entendido como se fosse também um mapa dos lugares exclusivos onde a inovação acontece.
A América Latina costuma aparecer nessa história de outra maneira. É reconhecida por seus ritmos tradicionais, pela salsa, pelo reggaeton, pela cumbia, pelo funk, pelo samba, pelos gêneros caribenhos e por tudo aquilo que pode ser identificado rapidamente como uma expressão cultural local. Quando a região produz música eletrônica, entretanto, muitas vezes a narrativa utilizada para apresentá-la é a da mistura: música eletrônica europeia ou norte-americana combinada a ritmos latino-americanos. É uma descrição que pode ser correta, mas que também revela uma hierarquia. Como se eletrônica fosse a língua e a América Latina apenas o sotaque.
É nesse ponto que a trajetória de Pedro Elías Corro, conhecido como DJ Babatr, ajuda a deslocar a pergunta. O venezuelano é considerado um dos criadores do Raptor House, gênero que surgiu nos bairros populares de Caracas entre o final dos anos 1990 e o início dos anos 2000. A música nasceu nas chamadas matinés, festas realizadas durante o dia e organizadas em torno das minitecas, sistemas móveis de som que circulavam pela cidade. Ali, referências da música eletrônica europeia que chegavam pelo rádio e por outros meios encontraram a experiência musical dos bairros de Caracas, seus ritmos, suas formas de sociabilidade e sua própria maneira de ocupar a cidade.
Antes do reconhecimento internacional
O resultado não foi simplesmente uma versão venezuelana de algo produzido fora. O Raptor House desenvolveu características próprias: batidas aceleradas, graves marcantes, elementos de techno, house e eurodance dos anos 1990, samples de rádio e uma forte presença de percussões afro-caribenhas. O próprio Babatr reconhece as influências da música eletrônica europeia em sua formação, mas também enfatiza a transformação dessas referências a partir de sua experiência venezuelana. Essa dimensão é importante porque impede que a história seja contada como uma oposição simples entre uma Europa que inventa e uma América Latina que apropria. O que aconteceu em Caracas foi justamente um processo de criação a partir de diferentes repertórios culturais.
Babatr começou a produzir algumas das faixas que se tornariam referências do gênero décadas antes de elas despertarem interesse significativo fora da Venezuela. “Las Lomas”, por exemplo, foi produzida em 2001 como uma homenagem às festas que aconteciam no bairro de mesmo nome, em Caracas. Naquele momento, não havia uma indústria internacional esperando por uma nova tendência latino-americana. Havia DJs, produtores, dançarinos, sistemas de som, festas de bairro e um público que construía aquela cena em seus próprios termos. O Raptor House não foi concebido retrospectivamente como uma inovação para ser exportada. Ele era uma prática cultural local que respondia às condições concretas de uma cidade.
Essa origem também ajuda a entender por que a história do gênero demorou tanto para ser registrada. A circulação acontecia principalmente por meio de fitas, CDs pirateados, compilações, vendedores de rua, lojas dos bairros, flyers e pela transmissão oral entre DJs e frequentadores. Não havia necessariamente uma estrutura institucional produzindo arquivos, catalogando lançamentos ou preservando informações sobre quem havia produzido cada faixa. Diferentes estilos e nomes circulavam simultaneamente, e muitas vezes era difícil estabelecer a autoria ou mesmo definir exatamente onde terminava um subgênero e começava outro. Parte importante da história do Raptor House, portanto, sobreviveu fora dos mecanismos tradicionais de legitimação da indústria musical.
Quem entra para a história da música?
Essa trajetória também levanta uma questão sobre quem consegue entrar para a história da música. Os arquivos culturais nunca são neutros: aquilo que possui gravadoras, imprensa especializada, clubes reconhecidos, instituições, colecionadores e documentação tende a ser mais facilmente preservado e posteriormente estudado. Já cenas que se desenvolvem de maneira informal, em territórios marginalizados e através de tecnologias acessíveis podem produzir obras e movimentos extremamente influentes sem deixar uma documentação proporcional à sua importância.
A história do Raptor House também é inseparável das relações de classe e raça de Caracas. A cena estava fortemente associada aos bairros populares e a uma juventude majoritariamente negra ou de pele mais escura. O termo “tuki”, que posteriormente passou a ser usado para identificar aquela cultura musical, também tinha origem em uma forma pejorativa pela qual jovens de classes mais altas se referiam às pessoas dos bairros que participavam daquele movimento. A música, portanto, também era julgada por seus atributos sonoros, já que o lugar social de quem a produzia interferia na maneira como ela era percebida. Babatr relata que seu trabalho foi considerado “negro”, “nicho” e “marginal”, e deixou de produzir música em 2008, depois de anos de desgaste com a violência e a falta de reconhecimento.
É justamente essa dimensão que torna interessante observar o que aconteceu depois. A partir de 2013, um documentário sobre a cena e a disponibilização de faixas antigas na internet ajudaram a despertar interesse internacional pelo Raptor House. Quase uma década depois, a colaboração de Babatr com o produtor norte-americano Nick León em “Xtasis”, em 2022, colocou o artista no centro de uma nova circulação internacional. A faixa apareceu em listas de melhores músicas do ano de veículos especializados, e, em 2023, Babatr lançou seu primeiro vinil. Seus trabalhos antigos também foram remixados por nomes como BADSISTA, Kode9, Florentino e Merca Bae, enquanto novas colaborações e apresentações ampliaram sua presença no circuito internacional.
Circulação não é a mesma coisa que legitimação
É tentador contar essa história como a de um artista finalmente “descoberto” pelo mundo. Mas essa formulação altera o sentido da trajetória. Babatr não começou a existir artisticamente quando passou a ser programado fora da Venezuela. O Raptor House já tinha uma história de mais de duas décadas quando recebeu essa nova atenção. O reconhecimento internacional não criou o movimento; no máximo, ampliou sua circulação e, de certa maneira, ajudou a produzir uma nova leitura sobre algo que já existia.
Essa diferença entre circulação e legitimação é importante. É evidente que a circulação internacional pode transformar a vida de um artista. Ela pode oferecer acesso a novos públicos, festivais, selos, recursos financeiros e redes profissionais. No caso de Babatr, essa circulação também contribuiu para recuperar uma produção que havia permanecido durante anos relativamente invisível. O problema aparece quando o reconhecimento externo passa a funcionar como certificado retroativo de qualidade: se Berlim, Londres, Nova York ou algum grande festival reconhece determinado artista, então finalmente podemos concluir que aquele artista era importante.
A pergunta do título, portanto, transpassa a questão de Babatr e fala sobre a autoridade cultural que atribuímos a determinados lugares. O sociólogo peruano Aníbal Quijano desenvolveu o conceito de “colonialidade do poder” para pensar como as estruturas criadas pelo colonialismo continuam organizando relações de poder mesmo depois do fim formal das colônias. O eurocentrismo, nesse sentido, não significa simplesmente gostar da Europa ou reconhecer sua produção cultural. Trata-se de uma forma de organizar o mundo em que determinados lugares e experiências são tomados como referências universais para definir conhecimento, modernidade e valor.
Aplicada à música, essa discussão permite observar algo que normalmente passa despercebido: quem tem autoridade para dizer que determinada produção representa o futuro? Quando uma cena nasce em Caracas, Bogotá, Lima ou Salvador, quais palavras usamos para descrevê-la? E quando uma cena semelhante aparece em Detroit ou Berlim, quais palavras escolhemos? Em um caso, podemos falar em “cultura local”, “mistura de influências” ou “cena periférica”. No outro, talvez falemos em “vanguarda”, “inovação”, “movimento pioneiro” ou “novo capítulo da música”. Essa diferença também pode ser pensada a partir da ideia de classificação social de Quijano: a colonialidade não organiza apenas relações econômicas e políticas, mas também produz hierarquias sobre os lugares, os grupos e os conhecimentos que ocupam determinadas posições no mundo. Se o eurocentrismo transforma uma experiência histórica particular em referência universal, ele também ajuda a definir quais produções são percebidas como capazes de ultrapassar seu contexto de origem.
É aí que a categoria de “nicho” se torna especialmente interessante. Toda cena musical nasce em um lugar, dentro de uma comunidade e para um público específico. O house surgiu em clubes de Chicago; o techno, em Detroit; o grime, em bairros de Londres. Também eram cenas localizadas, mas sua origem não impediu que, com o tempo, fossem incorporadas a uma narrativa mais ampla da música contemporânea. Em algum momento, deixaram de ser apenas manifestações de uma cidade ou de uma comunidade e passaram a ser tratadas como linguagens capazes de influenciar o mundo. Por que esse movimento parece mais difícil quando a origem está em Caracas, Bogotá, Lima ou Salvador? Por que algumas produções conseguem deixar de ser “de nicho” e se tornar referência, enquanto outras permanecem associadas ao regional, ao tradicional ou ao folclórico? A questão não é o fato de uma música ser inicialmente nichada — todo movimento, em algum momento, é. Então, por que alguns têm o poder de decidir o que é inovação?
O que Caracas acrescenta à música eletrônica
Isso não significa que seja necessário negar a importância histórica das cenas europeias e norte-americanas. O house, o techno, o rave e suas inúmeras derivações foram fundamentais para a música que existe hoje. Tampouco significa que a circulação internacional de Babatr seja um problema ou que a atenção recebida fora da Venezuela deva ser rejeitada. A questão é outra: por que frequentemente precisamos que uma instituição, um festival, um selo ou um veículo localizado em determinados centros culturais nos diga que uma produção latino-americana merece ser ouvida?
O caso de Babatr é particularmente interessante porque sua música sempre foi atravessada por essa circulação. Ele não rejeita as referências europeias; pelo contrário, fala abertamente sobre sua relação com o acid house, o techno, o New Beat e outras formas de música eletrônica que chegaram à Venezuela. A originalidade do Raptor House não está em ter surgido de uma cultura isolada, mas em transformar essas referências em outra coisa a partir de uma experiência específica. Essa é, afinal, uma das características fundamentais da cultura: músicas, ideias e tecnologias circulam, mas não permanecem iguais quando atravessam territórios.
O que Caracas acrescentou a essas referências não pode ser reduzido a uma camada de “ritmo latino” — não porque a descrição seja inferior, mas porque precisamos entender que a obra vai para outra parte. O Raptor House carrega uma experiência urbana específica. As festas, os bairros, as relações entre diferentes regiões da cidade, as tecnologias disponíveis, as limitações econômicas, a cultura das minitecas, o rádio, a linguagem das ruas e as tensões sociais de uma Venezuela em transformação fazem parte da história daquele som. Quando uma faixa produzida naquele contexto chega a um clube europeu décadas depois, ela não está simplesmente levando uma nova sonoridade para outro lugar. Está levando consigo uma história que foi construída em outro sistema social e cultural.
Talvez seja justamente por isso que o Raptor House seja uma chave tão interessante para repensar a própria ideia de vanguarda. Se vanguarda significa produzir algo que desloca as possibilidades existentes, por que a localização geográfica de quem produz deveria determinar a maneira como chamamos aquilo? E quantos movimentos musicais latino-americanos podem ter sido classificados como locais, populares ou periféricos quando poderiam também ser compreendidos como experiências de inovação? Basta olhar para a própria cumbia, que se desdobrou em vertentes como a psicodélica, a villera e a techno, ou para o neoperreo, que reinterpreta o reggaeton a partir da cultura de club e da internet. São cenas que transformam linguagens existentes e criam outras, mas que ainda costumam ser lidas primeiro como expressões regionais do que como vanguarda.
O caso de Babatr aparece em um contexto mais amplo de crescente circulação internacional de artistas e selos da região, mas, ao mesmo tempo, veículos especializados continuam apontando problemas estruturais no mercado latino-americano, como falta de infraestrutura para artistas locais e condições de apresentação inferiores às oferecidas a artistas estrangeiros. Ou seja, a internacionalização pode abrir portas, mas não resolve automaticamente as desigualdades que existem no próprio território de origem.
Mudar o mapa
É possível, então, inverter a narrativa. Em vez de enxergar a América Latina apenas como um lugar de onde vêm ritmos que serão posteriormente incorporados por outras cenas, podemos prestar atenção às linguagens contemporâneas que estão sendo criadas aqui. Porto Alegre, Caracas, Bogotá, São Paulo, Lima, Buenos Aires ou qualquer outra cidade não precisam ser comparadas permanentemente com Londres, Berlim ou Nova York para provar que possuem cenas relevantes. Elas podem ser compreendidas a partir de suas próprias histórias e relações.
No caso de DJ Babatr, talvez o mais importante seja recuperar a ordem dos acontecimentos. Primeiro veio Caracas: os bairros, as matinés, as minitecas, os DJs, as fitas, os CDs, as festas e uma linguagem musical construída ao longo dos anos. Depois veio o interesse internacional.
Fica a reflexão: o que poderíamos descobrir sobre a música contemporânea se começássemos a procurar suas vanguardas não apenas onde já fomos ensinados a encontrá-las, mas também nas cidades, bairros e comunidades que historicamente ficaram fora desse mapa?
