Imagine a cena: é 1996, é verão em Cosquín, a pequena cidade de Córdoba que durante uma semana por ano se converte na capital espiritual do folklore argentino. O público na Plaza Próspero Molina é, na sua maioria, o de sempre — famílias do interior, aposentados com chapéu panamá, casais de meia-idade que conhecem de cor cada zamba de Los Chalchaleros. Então sobe ao palco uma menina de 15 anos de Arequito, um pueblito de seis mil almas no sul de Santa Fe, e tudo muda. Ela pega o poncho, gira o braço no ar como se estivesse chamando um raio, e a praça explode.
Foi isso o que aconteceu quando Soledad subiu ao grande palco do folklore argentino pela primeira vez.
O paciente que ninguém sabia que estava doente
Para entender a magnitude da ruptura provocada por Soledad, é preciso expor o estado de paralisia em que o folklore argentino se encontrava. Na primeira metade do século XX, o Estado utilizou gêneros como a zamba, a chacarera, o gato e a milonga como ferramentas oficiais de coesão e construção da identidade nacional, elegendo o Noroeste do país como o berço da “argentinidade”. Nos anos 1960, o movimento viveu seu grande boom de massas: nomes do calibre de Atahualpa Yupanqui, Los Fronterizos, Jorge Cafrune e Mercedes Sosa conferiram ao estilo um raro equilíbrio entre sofisticação poética, apelo popular e engajamento político.
A engrenagem quebrou na década seguinte. Os anos 1970 e 1980 impuseram um severo revés ao consumo de música nativa. O golpe civil-militar de 1976 inaugurou um período de censura e silenciamento sistemático que sufocou a renovação estética até a redemocratização, em 1983.
Embora o retorno histórico de Mercedes Sosa do exílio — arrastando mais de 90 mil espectadores em uma antológica temporada no Teatro Ópera e em estádios de futebol — tenha sido um marco de forte teor político, ele também evidenciou um limite de alcance mercadológico. A densidade da Nueva Canción conversava com as dores de uma transição democrática, mas deixava um vácuo para as novas gerações que buscavam o componente celebrativo das peñas de verão. O gênero carecia de um motor de difusão jovem. Foi nesse cenário de desgaste que, em meados dos anos 1990, emergiu a onda do chamado folklore joven.
A garota do poncho
A ascensão de Soledad Pastorutti desafiou os manuais da indústria fonográfica da época. Impedida de cantar em Cosquín em 1995 por uma restrição municipal de idade para menores de 15 anos, sua revanche no ano seguinte, sob o apadrinhamento do apresentador Julio Maharbiz, disparou um fenômeno de proporções continentais. Segundo dados consolidados de sua gravadora, a artista ultrapassou a marca de 7 milhões de discos vendidos ao longo de sua trajetória, convertendo-se em uma das raras figuras públicas capazes de rivalizar em capilaridade geográfica com campanhas presidenciais.
Mas nem tudo foi aplausos. Para os guardiões da tradição, a chegada de Soledad ao palco de Cosquín foi um escândalo de proporções quase morais. Girar o poncho no ar, saltar, arremeter contra o microfone com a energia de quem está num estádio de futebol — tudo aquilo parecia, para os puristas, uma profanação do sagrado. O folklore tinha seus rituais, sua solenidade, sua forma correta de ser apresentado. Uma adolescente que transformava a chacarera numa explosão física, que incitava o público a gritar e pular como se Los Ramones tivessem chegado ao interior argentino, era para esses setores um sintoma de decadência, não de renovação. O que eles não perceberam — ou não quiseram perceber — é que a energia de Soledad não destruía o gênero: era exatamente o que ele precisava para sobreviver.
De qualquer forma, a mitologia em torno do seu debute fonográfico confunde-se com o próprio espírito do Faça Você Mesmo. O álbum de estreia, Poncho ao Vento (1996), foi registrado em uma maratona de oito horas em um estúdio improvisado em um banheiro de Buenos Aires, utilizando cobertores nas paredes para isolamento acústico e uma proibição expressa de acionar a descarga durante as tomadas de bombo e violão.
A microprova do mercado: A gravadora Sony Music exigia uma cota inicial de 5.000 cópias vendidas para não rescindir o contrato da jovem estreante. Diante do ceticismo corporativo, o pai da cantora, um mecânico de Arequito, financiou a tiragem inicial por conta própria. Ele distribuiu os discos em postos de combustível e bancas de festivais pelo interior, funcionando em um sistema de consignação que antecipou a febre que estouraria nas rádios semanas depois.
O som de uma geração que não devia gostar disso
O triunfo de Soledad e de seus contemporâneos não se escorou apenas em carisma; exigiu uma transformação radical no léxico e na visualidade do gênero. O repertório tradicional, historicamente focado na mística do pampa, na melancolia do retirante e no isolamento geográfico, foi preterido por uma lírica de apelo “melódico-romântico”. A nova safra trocou o cancioneiro político pelo desejo explícito, pela conquista e pela celebração da pele.
A imagem de Soledad — a menina do interior, orgulhosa de suas raízes rurais, mas distante de qualquer tensionamento social ou econômico — acontecia em perfeita sintonia com o ambiente político da Argentina sob a presidência de Carlos Menem. Em plena vigência do Plano de Convertibilidade econômica e do avanço neoliberal dos anos 1990, o apelo às massas jovens substituiu a militância pela catarse festiva e pelo transbordamento de energia. Era a “latinização” definitiva de um gênero que antes se orgulhava de seu isolamento purista.
Essa mudança estética exigiu uma modernização tecnológica nos palcos a partir dos anos 2000. O circuito tradicional de festivais de província foi substituído por uma infraestrutura de megashows inspirada no pop internacional. Guitarras elétricas, baterias e arranjos de backing vocals complexos foram incorporados à instrumentação acústica. O que os tradicionalistas rotulavam como “contaminação” provou ser o passaporte para arenas lotadas e turnês com forte aparato de segurança privada, alterando para sempre a fisionomia das apresentações ao vivo no país.
A máquina de consagração: Cosquín e a indústria
O Festival de Cosquín funcionou como a grande alfândega de consagração mútua daquela década. A estratégia de consolidação do folklore joven baseou-se em um mecanismo eficiente de apadrinhamento artístico transgeracional: adolescentes como Soledad, Abel Pintos e Luciano Pereyra foram chancelados por dinossauros do gênero como César Isella, León Gieco e Horacio Guarany. Essa passagem de bastão ofereceu às gravadoras multinacionais um produto com alta credibilidade cultural e apelo infantojuvenil imediato.
Entre 1992 e 1999, o ecossistema do novo folklore gerou mais de 25 álbuns de estúdio por grandes selos. A percepção do potencial global desse mercado ficou evidente quando o produtor cubano Emilio Estefan — o arquiteto por trás da explosão internacional de Shakira e do crossover da música pop latina em Miami — assumiu a produção do quarto disco de Soledad, “Yo Si Quiero a Mi País” (1998). A fusão da identidade do interior santafesino com a polidez técnica dos estúdios da Flórida selou o caráter industrial de um movimento que havia começado em um banheiro improvisado.
Após o álbum produzido por Estefan, ela se sentiu com a necessidade de voltar mais às raízes e não seguir muito a vertente da “modernização à moda de Miami”. Preferiu continuar trabalhando com músicos argentinos e trabalhando em uma modernização que se sentisse genuína.
Em 2001, no meio de uma Argentina que caminhava para um de seus piores colapsos econômicos e sociais, Soledad e sua irmã Natalia gravaram juntas aquilo que se tornaria um dos maiores clássicos do folklore moderno: Tren del Cielo. A canção, com sua melodia singela e sua letra que fala de ausência, memória e partida, transcendeu o universo do folklore para entrar no repertório afetivo coletivo do país inteiro.
Três décadas depois de seu debut, Soledad Pastorutti continua sendo força. Dois Grammy Latinos por trabalhos com Lila Downs e Niña Pastori certificaram internacionalmente o que o público argentino já sabia de cor. Mas foi em 2026 que chegou o momento talvez mais simbólico de sua carreira: Soledad levou o folklore ao palco do Lollapalooza Argentina, pela primeira vez na história do festival. Num evento que nasceu como território do rock alternativo e que nas últimas décadas se converteu na catedral do pop global, a mulher do poncho subiu ao palco e fez o que sempre fez — arrastar multidões.
Soledad: a mulher que estava sozinha
Para além das métricas de vendagem e dos recordes de bilheteria, o fenômeno Soledad escancarou o isolamento de gênero em um ambiente estruturalmente machista. Na segunda metade dos anos 1990, a pirâmide de visibilidade do folklore argentino ostentava um abismo: no topo, conviviam apenas a mística histórica de Mercedes Sosa e a juventude explosiva de Soledad, tratada pela imprensa da época quase como uma “neta musical” da lenda tucumana.
A jovialidade funcionou como escudo e vidraça. Em um circuito habituado a figuras paternais e patriarcais, uma adolescente de 15 anos precisou impor autoridade em palcos hostis à base de pura resistência física.
Relatos da própria artista apontam episódios que ilustram o custo da superexposição nos anos 1990. Em 1998, durante uma apresentação em Catamarca, o proscênio colapsou devido à pressão do público, exigindo o controle direto da cantora para evitar uma tragédia. No mesmo período, em sua estreia no Luna Park, em Buenos Aires, Soledad precisou se esquivar fisicamente no chão para evitar a abordagem invasiva de um espectador que invadira o palco, mantendo a performance vocal sem interrupções.
Apesar da existência de outros nomes femininos no folklore argentino, até hoje, as únicas que conseguiram atingir enorme popularidade pelo país inteiro seguem sendo as duas: Mercedes Sosa e Soledad.
O legado e o eco trinta anos depois: mais uma vez o folklore joven se revitaliza, dessa vez com Milo J
O que o fenômeno Soledad e o folklore joven dos anos 90 plantou germina hoje de maneiras que ninguém poderia ter previsto. Milo J, aos 18 anos, passou do trap ao folklore e gravou com La Sole, entre outros. Seu álbum “La vida era más corta” impacta por sua inspiração, poesia e maturidade, mas curiosamente não o afasta de seu universo anterior e bem poderia participar tanto de um festival de Buenos Aires Trap quanto de Cosquín.
Essa capacidade de circular entre mundos — o folklórico e o urbano, o tradicional e o contemporâneo — não surgiu do nada. É o resultado direto de um trabalho de décadas de artistas como Soledad que normalizaram a ideia de que o folklore pode ser tudo ao mesmo tempo: raiz e novidade, pago e metrópole, poncho e guitarra elétrica.
Os gêneros estão mais misturados. Já não se sabe se se pode falar de folklore, rock ou cumbia. A veces, tudo é a mesma coisa. Essa porosidade, que nos anos 90 causava escândalo entre os puristas, hoje é simplesmente a realidade da música popular argentina.
Soledad não “voltou” ao folklore porque nunca se foi. É verdade que seus primeiros três discos foram muito folklóricos e ela sentiu necessidade de fazer algo novo, diferente. Mas o folklore é infinitamente livre, e essa oportunidade que oferece há que aproveitar.
Trinta anos depois de Cosquín 1996, La Sole continua sendo o que sempre foi: a prova de que um gênero musical sobrevive quando encontra alguém disposto a amá-lo o suficiente para transformá-lo. Não traindo suas raízes, mas regando-as com a água do presente.
O poncho continua girando.
