Sempre achei que Lali e Miranda! juntos fariam todo o sentido do mundo. Os dois lados dividem o amor pelo pop como espetáculo, pela teatralidade, pela ironia e por uma pista de dança que não precisa pedir desculpas por ser divertida. Bailar o Morir, que o trio lançou como BOM em 3 de novembro de 2026 pela Sony Music, confirma essa intuição e a leva mais longe. São dez faixas com um mundo próprio, que não soam como sobras de nenhum dos projetos de origem. A história de como chegaram lá explica o clima: nos bastidores de La Voz Argentina, os três passavam o tempo imaginando quais músicas gostariam de regravar, aquilo virou a ideia de um EP de covers, e quando perceberam já tinham catorze composições próprias, das quais escolheram nove. O resultado é um disco nascido de brincadeira entre amigos, mas feito por gente com décadas de ofício.
O ponto de partida é o italo disco, e vale entender o que isso significa para perceber o tamanho da aposta. No fim dos anos 1970, a disco music americana, nascida nas pistas de clubes frequentados por comunidades negras, latinas e gays de Nova York, já tinha estabelecido a fórmula: bumbo marcando todos os tempos, chimbal aberto entre as batidas, baixo sincopado vindo do funk, cordas dramáticas e vozes que cantavam o desejo sem rodeios. Quando a febre passou nos Estados Unidos, depois do episódio da Disco Demolition Night, em 1979, a Europa pegou essa herança e a combinou com sintetizadores e baterias eletrônicas. A Itália, que já tinha megadiscotecas em Rimini onde o DJ era tratado como criador, produziu entre 1983 e 1986 o italo disco: música romântica, meio kitsch, totalmente sincera, com um futuro de cartão-postal e produtores que se escondiam atrás de nomes artísticos com cara de gringo, como Gazebo e Ken Laszlo, para soar internacionais. Esses discos viajaram depois para Chicago e Detroit, onde os DJs usaram seus compactos de doze polegadas para inventar o house. É um gênero que ficou fora da história oficial, mas que está na origem de boa parte do que a gente dança hoje, e fazer um álbum em espanhol que o homenageia, em vez de correr atrás do que domina as paradas, é uma escolha ousada que funciona do começo ao fim.
A faixa-título abre o disco como a trilha de uma distopia. O eletrônico é forte, estridente, com sintetizadores que batem duro e um kick seco que lembra máquina de fábrica, e o conjunto soa robótico e futurista, como se a festa acontecesse depois do fim do mundo. É a mesma sensação que Kraftwerk criou nos anos 1970 ao colocar robôs para fazer música, e que o synthpop de bandas como New Order e Gary Numan transformou em pista nos anos 1980, com o frio das máquinas servindo de pano de fundo para o desejo humano. As vozes tratadas, que se fundem aos sintetizadores até virarem textura, reforçam essa estética. A letra, sobre uma festa na qual a lista de convidados é uma só pessoa, dá ao título um sentido bonito, já que dançar vira a forma de desligar a cabeça num mundo barulhento demais. O curta-metragem que acompanha o lançamento, que começa com um italiano de cabelo branco discursando sobre o que é dançar enquanto Ale coloca uma fita cassete num aparelho, amarra o visual retrô-futurista ao som.
Em “Señora”, o disco muda de clima sem perder o fio. O que mais chama atenção é o piano nos refrões, rápido, saltitante, com o balanço típico da disco dos anos 1970 e 1980, aquele piano que toca em staccato e empurra a música para a pista. É um recurso que atravessa a tradição: ele está na disco italiana de Raffaella Carrà, que nos anos 1970 virou ícone da televisão europeia ao cantar sobre sexo e liberdade feminina em plena era conservadora. A personagem da música nasceu de uma piada entre Lali e Juliana sobre as duas serem tão festeiras que seriam expulsas dos bares, e ainda mais quando ficassem velhinhas. É engraçada, mas tem sua dose de vulnerabilidade, porque ela admite que, no fundo, gosta de agradar. Os sintetizadores fazem os “ahs” que normalmente caberiam às vozes de apoio, mas a vocalização do trio é sensacional.
“En Italia” é onde o disco declara de vez a quem deve. Carrà, nascida em Bellaria e criada na Emília-Romanha, fez fama com “A far l’amore comincia tu”, de 1976, que na Espanha e na América Latina virou “En el amor todo es empezar”, uma disco de cordas e bateria de pista em que a mulher é quem toma a iniciativa. É esse o espírito que a faixa recupera: uma mulher entediada em casa sonha estar nua na Toscana, pega o avião, toma aperitivo, come carbonara e termina listando seus amantes italianos. Os cortes secos no estribilho, as vozes empilhadas e a explosão de sintetizadores que o italo disco sempre usou para marcar o clímax dão à música um brilho de pista, e o clima de universo paralelo dos clipes combina com a artificialidade do gênero, que sempre tratou esse país como cenário de fantasia. Não é por acaso que ela foi das primeiras a subir nas plataformas, porque é divertida e muito bem construída ao mesmo tempo. Todos gostaríamos de estar na Itália facendo l’amore…
“Migajas” é o momento folhetim do disco. A narradora fala com um homem que aceita sobras de carinho de uma mulher tóxica: ela o avisou desde o início, de longe se via que a moça só queria o bolso dele, e mesmo assim ele continuava bancando fantasias e pagando até as cirurgias. Em nome do amor, a gente espera algo melhor, e ele fica agradecendo as migalhas. A narradora, aliás, também tem a sua parte de dor, porque conta que acreditou em um amor que nunca existiu. Esse drama cantado tem uma longa tradição no pop em espanhol, com duplas como Pimpinela transformando brigas de casal em teatro, e o Miranda! domina o gênero desde seus primeiros discos. A batida tem algo de “Self Control”, clássico dos anos 1980 que nasceu italiano, com Raf, e depois ganhou fama mundial na voz de Laura Branigan, um bom exemplo de como a Itália exportou sintetizador e melodrama para o mundo.
“Adonde” é o único cover do disco e mostra o lado afetivo do projeto. A música original é do Cetu Javu, grupo de synthpop dos anos 1980 que tocava muito nas baladas argentinas sem que a maioria soubesse de quem era. Ale conta que dançava essa música aos quinze anos, e foi Lali quem insistiu para que entrasse. A versão respeita a canção original, mas é mais suave e etérea, com um colchão de vozes que dá um ar melancólico à pergunta repetida no refrão e uma guitarra acústica discreta que entra no fim. O synthpop, vale lembrar, foi o movimento que fez da fria eletrônica uma música emocional, com letras sobre solidão e abandono sobre camadas de teclados, e esse cover mostra que o álbum sabe respirar sem perder a identidade.
“Hiperlove” é a mais viajante, e a minha favorita para falar de tensão. A música se constrói num deep house, um subgênero que nasceu em Chicago e Nova York nos anos 1980 e se caracteriza por andamentos mais lentos, graves quentes, acordes de teclado macios e uma sensação hipnótica. É perfeito para o que a letra propõe, porque a produção cria uma tensão que não resolve, com percussões que misturam sons de madeira com baterias eletrônicas bem duras e efeitos nas vozes que lembram um estado alterado, e essa tensão combina com a tensão sexual da letra. Ale canta em falsete aeroso sobre anjos caídos, efeitos narcóticos e alucinações, e as vozes de Juliana e Lali, quando se juntam, formam um timbre só, com a voz de Juliana, normalmente mais fina, ganhando um corpo mais escuro. Mas o melhor da música, para mim, está no verso “quiero colgarte como un cuadro en la pared”. Geralmente, quando alguém fala de pôr uma pessoa num quadro na parede, é para falar de admiração, de devoção, de altar. Aqui, eles querem jogar essa pessoa contra a parede de um jeito muito mais literal e sexual, e a metáfora funciona justamente por brincar com a expectativa de quem espera um gesto romântico.
“Ganar” foge um pouco do clima italiano e vai para o território do house. O house tem a pulsação constante de bumbo, os teclados em staccato e os vocais de diva que marcaram os clubes de Chicago. A faixa tem exatamente essa arquitetura, com uma tensão que cresce e um refrão que explode, além de uma letra que usa a metáfora do jogo, com cartas dadas, partida iniciada e a necessidade de treinar a noite inteira. O grito de “Juliana no meio “toda la noche” é um dos picos do disco. É a música que mais lembra o Miranda! das origens, quando o eletropop dançante era a marca do grupo, só que agora com um acabamento muito mais sofisticado.
“Piel” é a mais sensual do disco, com um piano que bate como uma marcha, graves firmes e um hook que se sustenta com poucos acordes, o que cria uma sensação hipnótica de repetição. A voz de Lali, no registro grave e arejado que é meu favorito dela, convida a ir devagar, piano piano, como diz a letra em italiano, e um delay ao fundo, parecido com o tique-taque de um relógio, impede a canção de virar só uma balada de pista. É aqui que os instrumentos soam mais próximos de instrumentos reais, e a escolha dos timbres de piano parece ter sido feita pela textura mais do que pela nota.
Em “Helecho”, chega a ser redundante mencionar Donna Summer como referência em qualquer trabalho que envolva a música disco, mas ela não poderia deixar de ser citada aqui, já que a faixa começa com uma base bem anos 70 e uma vocalização “tchu tchu” que é igualzinha à de “Bad Girls”, faixa-título do que muitos consideram o maior álbum da carreira dela. Vale a pena entender por que essa referência pesa tanto. Donna Summer formou com o produtor Giorgio Moroder e o compositor Pete Bellotte uma parceria que redefiniu a música de pista: em “Love to Love You Baby”, de 1975, ela estendeu o gemido sensual por mais de dezesseis minutos, e em “I Feel Love”, de 1977, entregou a primeira grande faixa de pista feita quase inteiramente com sintetizadores, o que abriu caminho para o italo disco, o house e praticamente toda a música eletrônica de dança. “Bad Girls”, de 1979, foi o auge comercial dela, um disco duplo com disco, rock e funk, e “Helecho” bebe desse clima teatral, em que o drama amoroso é vivido na pista. A letra conta como um casal que parecia perfeito descobre que não combina quando passa a morar junto. A imagem do amor que agoniza e precisa de um médico urgente é uma sacada, e perto do fim a música sobe um tom, um truque clássico da disco e do pop que dá uma injeção de emoção na reta final.
O disco termina com “Vivo del pop”, que é manifesto e resposta ao mesmo tempo. Na Argentina, artistas que criticam o governo costumam ser acusados de viver do Estado, e os três respondem sem discutir: vivem do pop, de saia curta e sapato de verniz, e têm orgulho disso. A música é operística, com Ale alcançando agudos de contratenor que a maioria dos tenores não alcançaria, e termina com uma coda de sintetizadores que parece o final de um grande show. O pop operístico, que mistura a teatralidade da ópera com refrão de estádio, é uma tradição de exageros bem-vindos, e aqui ele serve para fechar o projeto numa mistura perfeita de letra com a cara de Lali e estilo com a cara do Miranda!. A sirene de ambulância que encerra a faixa anterior prepara a entrada quase como uma cena de cinema.
O que torna Bailar o Morir importante é o fato de existir. O pop em espanhol que domina o mundo hoje gira em torno do reggaeton e do trap, e a música eletrônica de pista com raízes europeias, aquela que vem do italo disco e do house, quase não aparece. Ver três artistas fazendo isso com tanto cuidado, em espanhol, amplia o que a música latina pode ser, feito por gente que não precisa fingir ser gringa. Lali, que em 2014 lançou A bailar querendo fazer pop com som argentino numa época em que se achava que sucesso internacional exigia spanglish, ganha aqui mais um argumento a seu favor, e Ale e Juliana provam que quase vinte e cinco anos de estrada podem gerar renovação em vez de repetição.
No fim das contas, Bailar o Morir é um disco para quem gosta de música com história, mas que também funciona para quem só quer dançar na cozinha. É inteligente sem ser pretensioso e divertido sem ser bobo, e deixa referências e piadas para quem quiser garimpar enquanto entrega prazer imediato para quem não quiser. Eu também vivo do pop, e discos assim lembram por quê.
